¿Cómo 'escribir' arquitectura?

Compartimos fragmento del texto de Raymond Carver "Escribir un cuento" en el cual comenta sobre las dificultades y replanteos q implican al hecho creativo, en su caso, literatura.

En este sentido encontramos vasos comunicantes entre estas experiencias relatadas por Carver y aquellas q imaginamos suceden en esta instancia del ejercicio: 

Cómo las intuiciones iniciales van develando anclajes más profundos donde sustentar los primeros ensayos de producción. 

Entre sus consideraciones hallamos muy pertinente el pasaje donde plantea la importancia de entender y 'creer' en esas simientes proyectuales, como las semillas q comienzan a arraigarse tanto en el paisaje real como en la construcción de sentido, esos elementos q entendemos fundamentales a nuestra consideración de QUÉ ES LA ARQUITECTURA.

En especial respecto cómo, siguiendo estas intuiciones germinales e intentando comprenderlas y producir  en consecuencia (poniendo énfasis en asunto de PRODUCIR), se logra articular sentido, pertenencia y espacialidad sustentados en esas latencias detectadas; y ahora materializadas/develadas en un lenguaje propio; de cada uno de uds; una construcción poética producto de las lecturas y entendimientos -entre subjetividades y coherencias- q  les motiven en esta articulación q transforma intuiciones en lenguaje tectónico.

"(...)En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. (...)

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla develando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros."

Esperamos q les resulte útil en el descubrimiento y entendimiento de los pasos q estamos desandando y, prospectivamente, imaginar los próximos.

Sobre intenciones

Muchas veces les pedimos, ante la producción q traen al taller,  nos cuenten cuales son las motivaciones q los impulsan a pensar, a mirar, a representar la Isla De Marchi.

¿Qué elementos, tangibles o imaginados, generan en ustedes la motivación implícita en las decisiones q toman ante un encuadre fotográfico,  o cuando dibujan un croquis perspectívico?
¿Cuál intuición desarrolla -dentro de cada uno- la vocación de profundizar el hallazgo (desde sensaciones, datos, o imágenes) con la esperanza de que ese hallazgo se devele en radicantes proyectuales con los cuales fundar una propuesta?

En este sentido y, por supuesto asumiendo lo elusivo de la tarea, proponemos un pequeño corto en el cual un alumno es auscultado por su maestro, q pregunta por la intencionalidad con la q el alumno interpreta una obra.




Del fragmento, más allá de la subjetividad implícita en la interpretación, podemos reconocer que el maestro -al demandar conocer las intenciones- busca no sólo desnudar la debilidad del capricho del "me gusta/no me gusta", sino q en un plano más profundo intenta transmitir q el sustento de interpretar (en nuestro caso las propias ideas, en el suyo las ideas del compositor) tiene tan implícita la subjetividad como el rigor con el cual la obra imaginada se representa, adquiere cuerpo, ritmos, intensidades, tonos, climas, etc.

Cómo las intenciones hacen tangibles conceptos, abstracciones, o intuiciones con la única "necesidad" de construir una trama coherente en la composición de la totalidad, tanto como en las piezas q componen esta totalidad. En síntesis cómo se articula en palabras, en una corrección, las intenciones q fundamentan y con imágenes aquella representación de las intenciones.

"Arraigo frente a fugacidad"

¿Qué es una arquitectura propia de Puerto Pirámides, de Península Valdés, de nuestra Patagonia? 
¿Qué debería condensar, cómo debería constituirse, con qué materiales, con qué técnicas?

Intentando contrastar algunas de las preguntas planteadas al cierre de la clase del lunes les proponemos esta lectura bajo el subtítulo "En la arquitectura telúrica, los nuevos edificios desprecian la caducidad de lo novedoso para actualizar las tradiciones", donde se presenta una obra sencilla, de atenta artesanía sin descuidar una evidente contemporaneidad, en la cual el respeto a tradiciones locales se incorpora a la propuesta dotándola -en un mismo movimiento- de sustento matérico e impulso poético; amalgama integral, concreta y articulada; semejante a un tapiz tejido de relaciones, donde las hebras (construcción e idea) se enlazan mutuamente generando un motivo que las hermana.

Acá un fragmento: 
“...El trabajo artesano implica, por definición, la mano del hombre, el cuidado de una persona. Esa mano y esos ojos son claves para la calidad de la vida cotidiana. Los trabajos de los artesanos —sean estos obreros, herreros, carpinteros o arquitectos— no figurarán en las portadas de las revistas que buscan edificios espectaculares como fuegos de artificio. Sin embargo, conocedoras de la responsabilidad de cuidar y tratar de mejorar las tradiciones, esas obras ofrecen continuidad con la vida frente a la interrupción que exigen las burbujas.

Como un “injerto en la tradición mediterránea” definen los arquitectos Jaume Mayol e Irene Pérez (TEd’A Arquitectes) la vivienda que han levantado en Sa Pobla (Mallorca), una casa nacida con capacidad de envejecer y de absorber el paso del tiempo en lugar de enfrentarse a él y deteriorarse con los años. La casa —construida en parte por su propietario, que levantó la fachada con cantos y tierra sacados del propio terreno— está pensada a partir de lo que existía en el lugar: un recinto de piedra y una fachada de marés, la piedra local. Así, su arquitectura viene de la tierra y busca volver a ella, arraigarse en el lugar.” 

(...)
"Mayol y Pérez hablan de arquitecturas que 'observan, entienden, traducen y actualizan la herencia de la tradición'.

Se trata de avanzar sin correr, de asumir la responsabilidad de una herencia."

Enlace a Nota Completa
Nota de Anatxu Zabalbeascoa (publicada en el suplemento de cultura del diario El País el 16/4)

Por supuesto esta es una de las tantas maneras posibles desde las cuales aproximarse al paisaje, a su cultura, en fin, al lugar.

PERCEPCIÓN y VISIÓN

Profundizando lo que charlamos en clase respecto de la lectura personal como apropiación subjetiva e interpretación intencionada de la información disponible, proponemos un pequeño relato ilustrando esta cuestión con el cual aproximarlos a algunas de las búsquedas q esperamos planteen en sus trabajos:

- Curiosidad, superando la superficialidad de las observaciones; 

- Coherencia en la intención pero también en dónde se indaga, con q herramientas se investiga y con cuáles medios se muestran los hallazgos; 

- Visión para plantear en el conjunto la idea integral, su esencia y su posible continuidad hacia la representación.

Hacia 1515 el rey de Portugal recibió como regalo un rinoceronte vivo enviado desde India; ante esta maravilla para la época (ya q desde Roma Imperial no se veían en Europa estos animales) el alboroto fue importante y la noticia se derramó por las cortes y salones del continente por medio de diplomáticos y mercaderes.

En este contexto el destacado artista Albrecht Dürer recibió una carta de un mercader q observó al rinoceronte y lo describió mediante una explicación escrita y un boceto.

Ante estas herramientas Dürer realiza una representación de lo que ha decodificado sin la posibilidad de presenciar el fenómeno q la bestia presenta ante un observador.

La ‘narración visual’ q el artista ejecuta es una comprensión del animal desde la información disponible pero también desde la evidente persuasión que efectúa su experiencia, su conocimiento previo y el modo en q esta subjetividad -q por supuesto es única- condensa en su manera de entender el mundo de codificación visual, una nueva disposición de conceptos conocidos en una composición totalmente desconocida.

Así entonces podemos observar q la descripción de las placas del lomo del animal las entiende como armaduras q imaginaba lo protegerían de una ataque de elefantes, a las cuales les ‘crea’ líneas de costura tipo remaches siguiendo la coherencia de su interpretación; también dispone escamas en las patas de lo q entiende como una piel extremadamente rugosa; o de los pliegues en la piel expresa rigidizadores similares a los de las armaduras metálicas de los caballeros. 

En todos los casos observamos cómo el artista decodifica e interpreta, pero con estas herramientas también crea .

Para poder lograr su composición el autor se vale de elementos conocidos, sí, pero ante la descripción (q a su vez también tiene la carga de mirada subjetiva de quien describe) Dürer dispone una serie de relaciones q no sólo no existían previamente, sino q gracias a la coherencia con la cual desarrolla su ‘relato gráfico’ logra trasladar la impresión esencial del concepto ‘rinoceronte´ a todos aquellos q, como él, jamás habrán de experimentar la presencia de uno, pero a diferencia de la mirada del artista NO TIENEN LA CAPACIDAD DE ARTICULAR VISUALMENTE AQUELLO Q LA INFORMACIÓN DESCRIBE.

Dürer se vale se sus habilidades técnicas en el manejo del dibujo anatómico, pero es su visión artística la q implica la articulación de jerarquías compositivas dentro de un rigor disciplinar lo q resulta en la obra: una imagen en un todo coherente con la visión inicial, pero sustentado en aquella mirada intuitiva, ‘esencial’ del objeto de análisis con la cual desarrollar la habilidad técnica.

Vale contar q esta imagen se instituyó como referencia académica, para lo cual un rinoceronte era tal como la ilustración de Dürer, hasta bien entrado el siglo XVIII, de alguna manera afectando la comprensión colectiva y simbólica del concepto ‘rinoceronte’, q el presenta como una especie de animal acorazado, y al día de hoy en alemán al rinoceronte indio se lo conoce como Panzernashorn  («rinoceronte armado»).

Resulta entonces válida la ejemplificación en la cual la vivencia personal, los referentes conocidos, experiencias y relaciones afectan de modo rotundo nuestra percepción del contexto q nos rodea; esta observación subjetiva, repetimos: profunda, intencionada, curiosa, y por sobre todas las cosas ARTÍSTICA, es lo q intentamos transmitirles como fundamento para iniciar lo q en el Taller denominamos ‘RELEVAMIENTO SENSIBLE’.

Los invitamos a leer o releer las subidas respecto a esta etiqueta, sabiendo contextualizar cada artículo, quitando las referencias específicas, indagando sobre las cuestiones sustantivas. Para cualquier consulta utilicen los comentarios así se comparten preguntas y respuestas.

El jueves todos trabajando con material en clase sin excepción!

Esquicio: Secuencia de Espacios

El ejercicio q proponemos busca q se comprendan las graduaciones deseables entre lo urbano y lo edilicio, desandando la secuencia de acceso q atraviesa desde la instancia pública (estar en la calle) hasta los espacios de acceso restringido (una oficina o sala de reuniones, p.ej.), graduaciones q constituyen la presencia arquitectónica.

En esta secuencia se resuelven escalas de aquella aproximación de 'público' a 'privado', pero también se integran las reflexiones tanto de las lecturas sobre el ámbito como las del uso: condensable en las palabras lugar y habitar; se comprenden las necesidades espaciales (en superficie pero también en volumen), se incorporan lógicas sobre cómo interpretan el programa de necesidades: sus conexiones, sus vínculos visuales, formales; aparecen los gradientes entre una y otra instancia y cómo este gradiente se dispone y a la vez organiza a las instancias o, si por el contrario son las instancias las q esculpen el espacio intermedio.

Por ejemplo, imaginemos la siguiente escena: bajo del colectivo, encuentro el edificio, (llueve) me cobijo, encuentro el acceso: entro, busco la cartelera, encuentro el destino, busco cómo circular, circulo, me encuentro con quien me había citado en el lugar preciso, accedo al espacio donde se realiza a la actividad a presenciar.

Ahora pensemos en q secuencia de espacios y con q escalas, tamaños, materialidades (cualificándola) podría darse este recorrido: espacio urbano, plaza de llegada, marquesina de acceso/acceso (con su respectivo control de accesos), hall principal, mostrador de informes (en subsector del hall), núcleo de circulación vertical (también en subsector vinculado hall, cercano a apoyos de servicio: sanitarios, guardarropas, etc), palier de nivel, circulación horizontal hasta foyer (también en subsector vinculado a foyer se disponen apoyos de servicio), foyer, entrada a auditorio.

En este intento provocamos integrar espacialmente las siguientes variables del proyecto:

-         Empatía con el Entorno, cómo se entrelazan las lecturas de interioridad y exterioridad.

-         Juego de Escalas y Proporciones, q permitan componer con elementos de diversos tamaños bajo una coherencia de lenguaje posible. Esta situación es análoga con el volumen de vacío q posibilita a los elementos desarrollar su sintaxis, y entre ambos cualificar el espacio.

-         Usos, de qué modos organizan las relaciones entre los mismos y qué jerarquías les otorgan en esta organización de relaciones.

La cualificación del espacio, dentro de una secuencia continua define una obra de arquitectura como composición orgánica, reconociendo partes pero q es totalidad, se centra en una dotación al mismo de intenciones verificables (latentes, mas no obvias).

La trama de secuencias espaciales, es una cualidad básica al proyecto, de cómo se pasa de un espacio de determinado tamaño/volumen a otro, y cómo en este ’pasar’ hay una clara voluntad, una intención proyectual q hace (p.ej.) de un hall extremadamente estriado y vertical un componente de cómo el edificio se pensó como totalidad y esta ‘parte’ se ensambla armoniosamente con otras, de otros tamaños, con otros usos, con diferentes alternativas proporcionales o viceversa, cómo ese espacio determina la totalidad desde su constitución.

Queremos q piensen en esta secuencia como la posibilidad de una ‘materialización en vacío’ sobre la cual se articula el edificio, q son complementarios pero q en esa complementariedad se reconocen recíprocos: llenos y vacíos, es en el juego de distancias entre ellos donde sucede el HABITAR, tanto dentro como fuera del perímetro construido, es fin por el cual la arquitectura se hace presente.

Traigan material para dibujar, las entregas del lunes, las producciones del esquicio anterior; desde las 19:30 pueden comenzar a trabajar (por supuesto quien quiera puede empezar ya) para una vez lanzados a producir consultarnos sobre esta producción.

Dimas

Lunes 15/10: Pre-Entrega

El objetivo es comenzar a encontrar vasos comunicantes entre las lecturas, cómo las interpretaciones del esquicio encuentran cauces hacia el ámbito de intervención.
Esta complementación deberá integrar tanto la comprensión realizada (o en desarrollo) respecto al entorno con los emergentes del ejercicio  en clase del jueves pasado (incorporando aquellas cualificaciones espaciales configuradas).

Cuestiones a prestar máxima atención: 
- El planteo en cómo se dispone la implantación bajo criterios de aproximación urbana: entendiendo graduaciones de intervención, secuencias, proximidades y distancias posibles, intencionando las operaciones q ordenen esta aproximación coherentemente a las lecturas relevadas.
- Un primer abordaje a la tectónica, q incorpore la variedad de escalas a la disposición, donde esta estructura sea el núcleo sintético del lenguaje espacial 
- La construcción (naciente) de una representación disciplinar: q las lineas, punteados, varillas, cartones adopten un criterio de lenguaje, de significado mediante el cual presentan la idea gráfica o volumétricamente. 

 Condiciones de entrega:
- Maq 1:500 con entorno (q venían trabajando) 
- Planta múltiple 1:200 con entorno próximo (manzana y 50 m alrededor). 
Esta planta podrá ser predominantemente la de accesos pero puede ser una superposición editada de varias plantas, p ej tener sectores transparentados de niveles superiores en la cual se entienda esta superposición propuesta según grados de intensidad/densidad de valor de linea, como es posible observar en una radiografía) 
- 2 cortes (1 transversal y 1 longitudinal) escala 1:200 con entorno próximo (manzana de intervención y 50m alrededor). 
- Por supuesto deben traer la producción realizada sobre el esquicio. 


 A las 20hs. Todo rotulado con nombres colgado por sector de grupo docente. 
                                                  Buen fin de semana de trabajo!


Dimas

Maneras, Maneras, Maneras...

Respecto del interés de una compañera por profundizar sobre el enfoque NO METODOLÓGICO del taller, intentaremos dejar planteado el tema desde nuestra parte:

Tal vez la cuestión focal pasa xq el taller no busca imponer metodologías para trabajar, sino q propone modos, maneras con las cuales aproximarse al ejercicio proyectual, para q todos o una mayoría pueda expresar aquellas miradas personales q fundan, estructuran y constituyen el proyecto, pero pensando también en la emergencia de posibilidades superadoras a estas maneras básicas (de lo q entendemos debe incorporar y sustentar un ejercicio proyectual en el marco de nuestra pedagogía) con las q damos inicio a los trabajos .

De forma q estas maneras, estos modos claramente no excluyen propuestas propias, sino más bien todo lo contrario promueven incorporar las miradas, visiones q uds alumnos vuelquen dentro del ámbito del taller –siempre q sean coherentes con el ejercicio en sí-.

Las maneras operan sobre cómo pensar, imaginar, inventar el proyecto una vez plasmadas las miradas personales sobre la integralidad del ejercicio: ámbito/contexto, programa, y las lecturas q compondrán estos elementos bajo el criterio proyectual, y será luego la instancia disciplinar la q traduzca, incorpore, complemente y no un método (falsamente aséptico, acrítico, desintencionado).

Entendemos a esta 'instancia disciplinar' como la posibilidad de continuar las lecturas personales hacia el proyecto (las maneras posibles en una textura en un plano ciego de maqueta, las maneras posibles en un dibujo de corte-vista sombreado, las maneras posibles en el grafismo de las proyecciones de una planta baja, etc.), con la conciencia de las intenciones y cómo estas comienzan a disponerse, ya no como ideas abstractas sino que inician su camino de especificidad como arquitectura potencial.

La instancia intermediaria entre ideas y arquitectura la pensamos desde una cualificación de las intenciones, donde es el lenguaje, la representación, herramienta con la cual entender más allá de lo entendible bajo la rigurosa metodología (cualquiera sea esta, que establece límites, marcos insalvables de acción y recetas predeterminadas con las cuales actuar). 

Esta cualificación es esencial en el camino disciplinar hacia la arquitectura y por tal motivo entendemos la amplitud de miradas, de maneras, baluarte fundamental para q esta cualificación halle su precario sendero desde ideas/miradas/lecturas hasta concreción disciplinar.

Por lo tanto en el taller creemos insoslayable q uds comprendan al proyecto como subjetividad, opinión, q lleva una carga de arbitrariedades NECESARIAMENTE,  y q estas arbitrariedades no son malas, ni caprichosas, ya q el proyecto como única respuesta es absolutamente falaz: ya vemos q en el taller surgen múltiples respuestas y nadie podría seleccionar unánimemente una q sea EL PROYECTO, sino q son aproximaciones, propuestas, intentos por responder de acuerdo a una marco de comprensión subjetiva, de lecturas casuales, de conocimientos adquiridos, etc. 

Lo arbitrario no pasa por la opinión, por la mirada subjetiva sino porque a estas 'arbitrariedades' que conforman 'lo proyectual' les es imprescindible una coherencia propia para expresarse, para constituirse; para q la imaginación creadora que las agrupa, las estructura, las jerarquiza, encuentre un sustento regulador instrínseco q valide al conjunto de elementos arbitrarios como una totalidad posible, inteligible, en definitiva q los organice consecuentemente a las intenciones, miradas, opiniones q le dan lugar a la reflexión proyectual.

Cuando elementos arbitrarios logran constituirse como coherentes, este orden propio se impone sobre lo a priori arbitrario para consolidar la posibilidad de volverse válido en un contexto apropiado, "a pesar" de estar conformado por opiniones, o 'arbitrariedades'. Se vuelven caprichosos cuando no logran alcanzar estos niveles mínimos de coherencia (interna) y contextualidad (relacional).

Nos parece cercana la noción de metáfora como ejemplo posible: en cuanto constituye una invención poética, personal, pero también es preciso comprender aquel contexto donde esta es apropiada, válida.

Estas posiciones nuestras implican entendimientos sensibles a las ideas que los métodos pasan por alto al sistematizar, pasteurizando y homogeneizando sus contenidos primordiales: Cada idea es única aunque tenga infinitas maneras posibles para manifestarse, y hallará su manera desde la comprensión de sí, y no desde comprensiones ajenas, totalizantes q tienden a invisibilizar el sentido ontológico (su razón de ser, su voluntad) q constituye a cada idea/mirada/lectura.

En fin… ¿Q son las ideas sino un conjunto coherente de lecturas, preguntas y respuestas?

Por supuesto q tienen un orden, pero ese orden es propio, no es necesario q se ajusten a un orden externo erigido a priori.

Sintéticamente, la manera del taller es acompañarlos a descubrir SUS PROPIAS MANERAS y no forzándolos a MÉTODOS AJENOS al entender de cada uno; 

los invitamos a poder desarrollar comprensiones personales, independientes, con las cuales constituir un cuerpo de relaciones, lecturas, abstracciones o figuraciones con las cuales CONSTRUIR ARQUITECTURA, ARQUITECTURA PROPIA, DE USTEDES.

Cabe aclarar q en este abordaje propuesto -a la docencia, a lo disciplinar- no hay una postura o una cuestión de etiquetas, sino una profunda convicción que nos convoca.

Finalmente, somos conscientes q orientamos los ejercicios con posiciones pedagógicas que inducen a determinadas reflexiones q consideramos deseables, pero nuestra didáctica no excluye otras posibilidades que incorporen lo q entendemos fundamentos mínimos q el curso busca q los alumnos comprendan. 

En este sentido nos hacemos cargo q SIEMPRE HAY INTENCIONES DE FONDO, NO NOS HACEMOS LOS DISTRAIDOS, sino q las explicitamos e intentamos argumentar nuestra posición sin invalidar las demás posiciones, ni erigirnos como el faro de la racionalidad.

Sólo compartimos nuestras maneras -con todos aquellos q las quieran conocer- para q se las apropien, y en esta apropiación descubran LAS MANERAS PROPIAS.

Dimas

Esquicio: Reflexionar haciendo.

Proponemos este ejercicio breve como instrumento con el cual profundizar sobre aquellos aspectos intangibles planteados en el trabajo cuatrimestral: significado, poética, lenguaje.

Una Casa de las Provincias no tiene sentido si no se la piensa, si no se la imagina, si no se la “inventa”.

Esta invención por supuesto traerá aparejado el esfuerzo de repensar lo cotidiano:

¿Qué es una provincia?

¿Qué significados nos es posible pensar de ellas?

¿Cómo comprendemos su ser, su existencia, su universo relacional?

¿Son las provincias instancias atendibles individualmente o sólo cobran entidad bajo el cobijo del estado nación?

¿Cuál es nuestro entendimiento de la Argentina como una compleja relación entre entidades (provincias, regiones, ciudades, climas, personas)?

Una heterotopía, según plantea Michel Foucault, sería -sintéticamente- aquella espacialidad que se compone de la yuxtaposición de elementos a priori incompatibles.

O sea, un conjunto de piezas que componen su sentido (como entidad integradora) en la relación entre ellos, en la lógica que los hace establecerse como espacio…

Como ejemplo posible podemos plantear al conjunto de elementos que componen nuestro taller, donde contaremos personas, pero tal vez también mobiliario, edificio o vigas y columnas, matafuegos y/o insectos, etc.; clasificar dentro o fuera de lo que cada uno considera parte de una espacialidad “taller” pasa a ser fundamento del pensamiento con el cual se vincula, de la reflexión sobre la cual cada uno posa su atención (para incorporar o para descartar).

Esta heterotopía “taller” será diferente según la visión de cada observador, en qué constituye esa espacialidad “taller” queda planteada la idea de qué es el taller para cada uno. Pero nunca dejará de tener un pie en aquello que está, que es (como presencia).

Dice Foucault en su obra “De Otros Espacios”:

“(...) vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de superponer"

Bajo qué criterio entendemos esta heterotopía que constituye una unión de nuestras provincias, cómo aquellas capas de posibilidades de significación simultáneas (con sus identidades, regiones, historias, colores, paisajes, geografías, colores -de vegetaciones, geologías, ríos, hielos-, vecindades, economías, y un largo etcétera) cobran una organicidad integrada.

Estas son las reflexiones que intentamos realicen, buscamos que indaguen en cuáles son sus miradas, en pensar por sobre la superficialidad de los límites geográficos, sobre las historias “oficiales”, esquivando lo evidente y literal, hurgando en aquellas miradas que son absolutamente subjetivas y que por lo tanto sólo les corresponde a ustedes plantear.

Pero no solamente en indagar en la realidad entitativa (cada provincia aisladamente, o en sumatoria) sino también en su realidad contextual, en la relación de identidades, regiones, historias, colores, etc., ya propuestas anteriormente.

El propósito invita a descubrir esa espacialidad “Casa de las Provincias” (así como ejemplificamos con la espacialidad “taller”) con todas los entendimientos, reflexiones y metáforas que cada uno crea esencialmente representativas de esa espacialidad.

Como objetivo, poder materializar esa comprensión, aquella espacialidad pensada; darle forma, textura, colores, proporciones.

En síntesis, que la idea adquiera cualidades físicas, atributos morfológicos de la traducción entre la reflexión y cómo esta se manifiesta. 

                                                                                                                       Dimas

Jueves 4: Esquicio

Este Jueves 4 de octubre desarrollaremos un esquicio donde la consigna es reflexionar mediante el hacer.

Esta reflexión surgirá sobre los entendimientos posibles en la noción "Casa de las Provincias", que significa para cada uno de ustedes,  cómo entienden su pertinencia o no, cómo piensan su sentido si es que entienden que lo tiene...

Para ello deberán investigar, hacerse preguntas respecto de los aspectos que consideren relevantes, profundizar en las miradas que cada uno tenga en cuanto a las provincias, las identidades y sus reflejos.
La propuesta es que estas pautas las tengan incorporadas para decantarlas en la producción en el taller de cómo estas prerrogativas se transforman, se traducen en manifestaciones físicas (gráficas, volumétricas, conceptuales) mediante el hacer intencionado del pensamiento proyectual.

Traigan herramientas que crean necesarias para trabajar.

El ejercicio como entrega parcial reviste el carácter de obligatorio e indispensable para mantener la regularidad de cursada, por lo cual pedimos dar aviso a quienes estuvieron ausentes la clase de ayer.

OPORTUNIDADES

Tenemos ante nosotros una instancia nueva.

Intensiva. Necesaria. Valiosa.

Instancia que se nutre del trabajo ya entregado, pero q pone énfasis en aquello q no logramos plasmar en la tarea realizada.

Esta propuesta busca retomar aquellas cuestiones q, como taller, entendemos estructurales; en este caso nos referimos al re-conocimiento de las (ya conocidas) herramientas q nos permitirán profundizar en la expresión fidedigna de nuestras ideas.

Ideas q van desde la sensibilidad hacia un paisaje, la comprensión de las historias del lugar, de sus habitantes, de las metáforas posibles con las cuales apropiarse de un ámbito para entenderlo, aprehenderlo, hacerse uno con él para poder intervenir sobre el territorio; sin imponerse sino recostándose en sus esencias (materiales, rítmicas, volumétricas, geográficas, históricas, etc, etc.).

Es preciso decir q nuestra apropiación será finalmente mediante la arquitectura y la intervención q culmine esta introyección (como momento previo a la proyección) se valdrá de estas herramientas fundamentales q son los sistemas de representación arquitectónica.

Esta necesidad por expresar arquitectónicamente las ideas -q también podemos denominar visiones, o intuiciones, con todas sus diversas raíces desde donde estas crecen-, en nuestro caso transita un sendero pedagógico en el cual intentamos procurar q aquellos hallazgos que potencian, articulan, en definitiva sustentan esas ideas se concreten.

En este sendero hay una tarea decisiva, q nos construye como taller de arquitectura y la cual –paradójicamente- vamos construyendo nosotros mismos en cada paso de ese camino en construcción permanente.

Esta tarea pasa por comprender que todas las ideas (siempre válidas en nuestro entendimiento q no hay ideas malas o imposibles) primero requieren de una sustancia q les de sentido, entidad* y complementariamente esta sustancia debe poder transmitirse en una expresión q incorpore aquellas sensibilidades inherentes e implícitas a las ideas pero q logren traducirse a nuestra instancia disciplinar.

En ambos casos no podemos entender la arquitectura sin estos fundamentos, lectura sensible y consecuente traducción disciplinar; pilares simultáneos/complementarios q nos arraigan al lugar y deciden la obra codo a codo con nosotros.

Esta instancia trae aparejadas formas estrictas de codificación, pero como todo lenguaje contiene la posibilidad de una poética la cual servirá como orientador en el camino de traducción de idea a arquitectura; entonces es menester conocer la herramienta del lenguaje disciplinar haciéndose amigo de ella, para poder traducir en el todas aquellas cuestiones sensibles, abstractas, conceptuales, en definitiva lecturas intangibles en argumentos tangibles, como pueden ser una planimetría o una maqueta.

La propuesta entonces es descubrir cómo la mejor versión de una idea logró comenzar a constituirse como espacio/arquitectura, e intentaremos q este espacio logre comprenderse desde su propia argumentación (estructural, material, poética) para luego mostrarse como una unidad documentada vertebrada en los elementos q nuestra disciplina nos entrega.

Planta, Corte, Perspectiva, Detalle, Maqueta. Indagaremos en q significan, cuentan y permiten descubrir y profundizar estos sistemas de representación como herramientas proyectuales para investigar las propias ideas, desarrollarlas, corregirlas y llegado el caso precisarlas como un final tentativo q toda entrega conlleva.

La búsqueda es la propia expresión arquitectónica, por lo cual el objetivo pasa por aprender a crear un espacio, un lenguaje; una forma independiente de crear arquitectura y para poder hacerlo primero hay q poder pensarla pero también es fundamental poder expresarla y para esto es imprescindible hacerlo en el contexto disciplinar adecuado.

* entendemos a la dotación de sentido opuesta la noción dogmática de la justificación; nuestro horizonte busca una coherencia en las ideas, en sus componentes, q las ideas como tales logren sostenerse tanto en su ordenamiento lógico o sensitivo y q en este logro se funde el correlato gráfico q le da visibilidad (paso a paso en cada peldaño en el cual se desarrolla el ejercicio: desde las primeras intuiciones hasta la concreción).

Alcances, Implicancias, Contenidos.

relevamiento sensible: una instancia en la cual hallar/ detectar/ descubrir relaciones, latencias en referencia a elementos del espacio a relevar, sean estos reales-fácticos (p.ej.: sucesos físicos –rio, tejido, densidades, direcciones, llenos/vacíos, etc-, históricos, socio económicos, etc) o interpretaciones subjetivas (sentimientos, reflexiones, poéticas, abstracciones varias).

Descubrir lo q según el decir de Benedetto Croce podemos sintetizar en el par “visión/ intuición”, planteandose como foco en lo q este relevamiento particular posa su interés o define el ámbito de alcance.

El ejercicio entonces implica la comunicación de esta “visión” mediante la reflexión técnica q hace manifiesta a la visión/ intuición -en nuestro caso el dibujo -, lo q siguiendo en la línea de Croce llamamos “expresión” de aquellos hallazgos, q cada uno de uds entiende como elementos característicos en su lectura subjetiva de lo q Campana significa, representa o logran capturar como su esencia, sedimentando su pensamiento sobre la ciudad, su espacio, la realidad q la habita.

En esta implicancia subyace un fundamento sustantivo.             .
Es en la expresión misma donde se juegan los valores detectados como argumento seminal de aquello representado, hay una alquimia elusivamente imprecisa en su operatoria pero que resultará indeleble para el transbasamiento entre visión y expresión: una sinestesia común y básica a todos aquellos sumergidos en el tema, como argumento de una metáfora primordial de la cual todos nos nutrimos.

Permitiendo q la metaforización primordial, con la que cada uno fue intentando apropiarse de unas u otras cualidades esenciales, pueda ser recibida por un interlocutor, q este pueda detectar por sí mismo observando la representación (como síntesis del vínculo entre visión y expresión) y percibir los fundamentos básicos de aquella apropiación, lectura, metáfora.

Como resultado del Relevamiento Sensible esperamos una Composición (gráfica, espacial, conceptual) q contenga para la propia visión/expresión un “carácter orgánico” (aportando particularidades pero bajo algún formato de totalidad) mediante el cual se puedan comprender en su argumentación lecturas q reconozcan ordenamientos sistémicos, esto es composiciones que sugieran tramas estructurantes (espaciales, planas, cromáticas, de densidad, etc.), que organizan la visión/expresión  con aquel vehículo de la reflexión que contiene la técnica creadora.

Además en un requerimiento adicional los incentivamos  q a su vez las composiciones posean diferentes dimensiones y cualidades con las cuales sus resultantes redunden en cantidades mínimas de elementos con los cuales operar el ordenamiento de relaciones, tensiones, tangencias, espacios, etc.

LO FUNDAMENTAL: EL “CÓMO”, LO VARIABLE: EL “QUÉ”.

NO ES NUESTRA MANERA TOMAR NI DESCARTAR EN LA VÍSPERA, A PRIORI. 

SÓLO SI EL “CÓMO” TIENE SUSTENTO (SIMULTÁNEO ENTRE PENSAMIENTO Y CREACIÓN, TEORÍA Y PRÁCTICA, IDEA Y ACCIÓN) EL “QUÉ” SERÁ PERTINENTE…
DE OTRA FORMA SÓLO SERÁ UNA CARCAZA MÁS LINDA O FEA PERO SIEMPRE VACÍA DE CONTENIDO Q LE DE SENTIDO DE SER.

El paso de esta manifestación del vínculo “visión/expresión” a “huella” implica básicamente que aquellas ideas sobre Campana representadas en la Composición prefiguran un carácter esencial, sin espacio específico más q como metáfora de  todos los espacios (o aquellos relevantes a la lectura), develando cualidades genéricas con la capacidad de componer una noción amplia; en esta llegada al lugar de intervención todos estos signos prefigurados ahora configuran, es decir una vez situados deben encontrar una configuración determinada,  en lo q podemos detallar una orientación respecto de convenciones (cardinalidad, vientos dominantes, asoleamiento, etc), un esquema de referencias a interpretar,  un universo de materiales en su contexto físico, el cual a su vez ya dispone de proporciones, densidades, y tipologías presentes con las cuales habrá q interactuar, etc.

Y es en esta configuración donde aquella prefiguración debe intentar hallar su ámbito de acción, tal vez actualizando, modificando u alterando sus argumentos pero sin perder el carácter de metaforización, aquel cristal de comprensión que los llevó a “apropiarse” Campana bajo el tamiz SENSIBLE que propuso el RELEVAMIENTO, y les permitió develar sus secretos.

Entonces, la inserción seguramente no será producto de una operación vacía de significados, por ejemplo una geométrica de operaciones de simetría, q  indolentemente escala, rota o traslada sin ton ni son (esto en el mejor de los casos, sino es q en su otra variante directamente ensarta), una lectura que comprendía cualidades pero que en esta instancia no tendrán una traducción literal.

 

Instancia q requerirá nuevamente de lecturas ahora más acotadas, rigurosas y argumentaciones también más profundas, todo esto sin perder de vista el camino ya recorrido, y aun así no dejaremos de buscar en imprecisas alquimias las sustancias para  desarrollar un espíritu fruto del lugar, de sus habitantes y de su entorno.

Aquí reside la dificultad, tomar la lectura para reinventarla, que no pierda sus fundamentos pero q se transforme, porque además no podría ser de otra manera una vez expuesto lo expuesto;
seguir sugiriendo la comprensión de Campana toda, pero desarrollando con toda la potencia disponible la pertinencia a un solar específico, encontrando nuevamente el “cómo” de la trama estructurante de la que hablamos párrafos arriba, ya q en este reconocimiento de ordenamientos sistémicos, ya decíamos,  en estas composiciones (con sus gestos o sutilezas, mediante estructuras subyacentes o explicitas) se fundarán la tectónica, su materialidad, sus ritmos, su forma; en fin, SE FORMARÁ EL ESPACIO CON EL CUAL LA IDEA COMO ORGANISMO DINÁMICO SERÁ PARTE INDELEBLE DE LA ARQUITECTURA POR VENIR.

OTRA VEZ, EL “CÓMO” SUSTENTA EL “QUÉ”.

ESTO YA NO SERÁ UNA ESCUELA MERAMENTE SITUADA EN CAMPANA, 

DE AHORA EN MÁS YA NO PODRÁ SER OTRA COSA Q NO SEA ARRAIGADA EN CAMPANA, Q SURGE DEL SOLAR, Y QUE DE TAL ORIGEN ESTABLECE UNA MIRÍADA DE RELACIONES CON SU UNIVERSO CONTEXTUAL (REGIONAL, URBANO, BARRIAL, CERCANO, PRÓXIMO E INMEDIATAMENTE PRÓXIMO).

Dimas

Alvarez-Germade

Para esta búsqueda iniciada, Campana no resulta de aquel soliloquio de la catedral que -reflejada en la refinería- afecta un área determinada, ni la presencia señorial todopoderosa de Siderca fijando pautas sin siquiera hacerlo.

No se vale de cuestiones envolventes, de interpretaciones superficiales o fenoménicas ajenas a la vocación por el contenido profundo.

En este universo propuesto, Campana resulta una lectura de abstracción, q se nutre de realidad material pero se expresa poéticamente.

(variantes epistemológicas) 

Se centra en el hallazgo de un emergente espacial, elemento capaz de interpretar una identidad primordial, básica.

Este se ubica, encuentra una posición determinada, producto de una comprensión integradora de geografía, sensibilidad visual y geometría.

La ubicación plantea un equilibrio complementario entre la permeabilidad de las pisadas –y sus volúmenes causales-, en Siderca como en su recíproca, la refinería.

El espacio amplio que ocupan estas industrias dispone una secuencia gradual y axial de vacíos intersticiales por los cuales se filtran direcciones, continuidades, flujos.

Los gradientes de estas intersticialidades se suceden vis a vis, a medida q lo amplio del territorio se hace estrecho se aproximan, eventualmente están destinados a encontrarse.

Esta cualidad intersticial, veremos, será determinante.

Simultáneamente, los límites de este par de permeabilidades mencionadas se configuran mediante la parrilla de vías y el río Paraná, a los cuales como caracterización podemos considerar vacíos separadores, también en equilibrio complementario entre sí.

Es en este sistema de equilibrios donde el trabajo dispone su mayor virtud como síntesis identitaria, Campana se ha metaforizado en un equilibrio compensado y asimétrico (y por lo tanto lleno de dinamismo), en los dos sentidos del plano: Siderca y la refinería/ las vías y el Paraná; como un sistema integral entre vacíos intersticiales y vacíos separadores en equilibrio dinámico.

En una lectura en planta podría relatarse sintéticamente como un doble embudo que en el cuello se vincula y es ahí donde se plantea el conflicto de interés: tanto la unión del gradiente (de vacíos intersticiales) como los elementos continentes de estos (los vacíos separadores), confluyen en un espacio vacante, a completar. 

Y es un espacio determinado por ausencias en sentido integral : (insisto) ausencia en la progresión de vacíos intersticiales entre Siderca y la refinería, (vuelvo a insistir) como ausencia en los vacíos separadores q describen la parrilla de vías y el río;

lo cual da al hallazgo un sentido paradójico por demás interesante y en muchos sentidos central en la identidad de la ciudad.

La detección de una espacialidad paradojal q se constituye en un vacío definido por vacíos q además plantea su mayor intensidad donde la presencia material/superficial es minima, argumento para apuntalar tal visión en la voluntad de abstracción inicialmente mencionada; a lo que se suman sobre este punto observaciones muy pertinentes respecto de la materialidad dominante en este vacío detectado (ya predestinado a ámbito de intervención amplio), de donde disponer de “palabras, pausas y tonos” con las cuales componer una poética particular desde la materia tangible.

Abstracción/ Materialidad como par conceptual

Por un lado la línea de costa y frente a esta, la línea ferroviaria.

Entre ambas una transición de vacíos intersticiales q en el momento justo se vinculan en un vacío de comunión.

Es en este sector donde el trabajo hace pie, es ese espacio vacante hallado el foco de sentido.

Cabe ahora no perder el hilo.

 (variantes pedagógicas)

Las posibles lecturas que encuentro relevantes de esta configuración:

1. Geometría cuasi hiperbólica, planteando la posibilidad de sus respectivas asíntotas, con toda su belleza y misterio, reforzando la noción de paradoja (la curva hiperbólica se desarrolla infinitamente acercándose interminablemente a la asíntota para nunca poder tocarla), vaya tremenda y preciosa metáfora disponible en una simple traza geométrica.

2. Permeabilidad longitudinal/ continentes transversales: los flujos q se deslizan entre tanques, torres, depósitos de un lado y naves, talleres, fundiciones del otro lado, se contraponen con continentes en el sentido trasversal –y opuestos entre si- q demarcan el sector, pero son a su vez vehículos de tránsito también longitudinal (las vías y el río).

Estos continentes q limitan la trama urbana q baja hacia el río de un lado y el bosque desde el otro, hacen del cruce latente un contrapunto con el paisaje de ampliación q implica una interesante alternativa a considerar junto a las caracterizaciones posibles de cada “lado”, por obvio ejemplo: la relación respecto de la barranca, en lugares descendiendo levemente, en otros con mayor intensidad, sin nunca perder continuidad.

No estoy de acuerdo con el intento de tomar la línea como única posibilidad de lenguaje (quedando en evidencia cuestiones a priori, caprichosas y disminuidas respecto de las detecciones expresadas, latentes o explícitas).

Tal vez la idea de materialidad tenga mayor consistencia a la hora de viabilizar operaciones proyectuales.

Tampoco soslayaría el valor central del vacío/vacíos, sus graduaciones -respecto de la idea de permeabilidad longitudinal- y sus posibles cualificaciones en tal sentido (las cuales serán muy útiles a futuro como disponibilidad de variantes espaciales).

Creo q la noción de lo vacante como vehículo arquitectónico-identitario debe tomar amplios valores en la argumentación q sustenten esta visión.

El par forma/espacio será clave en la materialización del propio lenguaje, donde la sugerencia q propongo va volcada hacia la búsqueda de una tectónica esencial, q estructure estos conceptos (y evidentemente no lo hará de otra manera q no implique la espacialidad de los vacíos  q se proponen acompañar, cobijar, exponer o contener).

 

(epílogo de opinión -de conclusiones totalmente opinables-)

El primer velo cayó, los misterios contenidos en el texto de la ciudad comienzan ya a desocultarse;

a interpretarse metafóricamente, incorporando sensaciones;

sincretizando hallazgos con datos, materialidad con historia, lenguaje con concepto;

tomando forma, ritmo, proporción;

pero nunca dejando de fantasearse, de imaginar la visión, de prefigurarla.

Como interpretación personal de este promisorio inicio, creo q el fondo de la cuestión pasa por el hallazgo particularísimo de un espacio en el núcleo de la ciudad que se ha DESDIBUJADO (en una variedad de causales a indagar sustancialmente), y de esta “descalificación” surge un potencial identitario: el poder tornar la “cualidad negativa” de este espacio vacante (pero a la vez tan impregnado en el hábitat psicológico de la ciudad), en una virtud contextual: comprender sus cualidades, su gestación y sus ritmos para poder así entonces modelar el vacío q fluye sobre el doble espacio ausente "entre vías" y "entre industrias";

como un futuro vínculo indeleble con aquellas características esenciales a la matriz de Campana, condensando desde el inicio un vínculo en el cual ustedes han logrado sentar bases de comprensión: cómo se genera, se articula y discurre este ámbito de acción detectado, como reflejo de la ciudad toda.

BASES DESDE LAS CUALES LES PROPONGO ANIMARSE NO DIBUJAR,

                                                                                                            SINO RE-DIBUJAR.

Arq. Dimas Gonzalez

Memoria de los autores

El ferrocarril General Mitre conforma junto al Río Paraná un sistema lineal que configura morfológica y socialmente a los pueblos y ciudades del litoral fluvial.

En campana, último puerto del Paraná antes de su desembocadura, estas líneas adquieren su máximo grado de proximidad casi llegando a tocarse, estableciendo múltiples relaciones entre las tramas urbanas, industriales y rurales con la propia configuración de cada una de ellas.

Se manifiestan como dos vectores que traen consigo fuerzas lejanas que con diversas velocidades, caracteres e intensidades confluyen en un punto neurálgico dándole forma a la ciudad.

Son vectores de tiempo, de geografías, de historia, de procesos económicos; son autóctonos y foráneos, y son todos ellos los que posibilitaron y posibilitan que Campana este allí. Hoy en día se comportan como dos hipérboles que pese a su proximidad son separadas por un vacío que se nos presenta infinito y desolador.

Lecturas

Algunas lecturas/ re-lecturas sugeridas para ir aproximándonosa la temática del trabajo en el taller.

Casi todas abordan la cuestión esencial de la interpretación del lugar como fuente de un reconocimiento intuitivo y profundo, desentrañando cómola mirada halla tensiones emergentes en el paisaje -detrás de unasuperficialidad en calma aparente-,

y cómo esta visión intencionada puede detectar situacionesenraizadas en el seno del territorio relevado/a relevar, para hacerlas visibles mediante la representación metafórica, develando así realidades subjetivas que se complementan a las presencias fácticas.

Son textos sintéticos para leer por separado o juntos, enfáticamenterecomendamos sumergirse en estos u otros textos (del blog o de autores varios) quehagan foco en estas cuestiones: paisaje, representación, territorio, identidad.

Los links al blog:

El relevamiento sensible y los límites de la razón

Sobre como expresar las ideas

Representado lo Esencial

Rothko, paisaje xerófilo

Pensar el territorio como materia arquitectonica

Tectónica esencial.El tempo xerófilo

El paisaje xerófilo

Algunos textos se refieren a un paisaje específico, para los cuales la propuesta es comprender el fondo del enfoque y no la ejemplificación puntual;

otros son generales aproximaciones a la propuesta del taller hacia la noción de "Relevamiento Sensible" del territorio a intervenir, como una manera fundante para gestar aquella arquitectura propia del lugar y no meramente en el lugar.

Noción que iremos descubriendo semana a semana en el taller.


También los invitamos a bucear en el blog, repasar los textos, las imagenes (con la salvedad de pedirles q las comprendan en el contexto en el cual se produjeron y no como simples composiciones en sí mismas, aisladas de todo entorno clarificador).
En fin, les abrimos la puerta para apropiarse de esta herramienta de trabajo, comunicación y reflexión; siempre abierta al diálogo, a la polémica bien entendida, al intercambio de ideas sin barreras ni restricciones q a todos nos incluye reafirmando nuestra identidad como taller de búsquedas.