Música y pintura

A principios del siglo XX se comenzó a desarrollar y profundizar la analogía entre color y el sonido musical. Esto impresionó profundamente a los artistas de la Bauhaus y a los orfistas, entre ellos a Frântiçek Kupka en particular. Kupka fue uno de los primeros en pintar obras completamente abstractas basadas en la fuga musical. Un ejemplo claro es Fuga en Dos Colores (1912) donde condensa un movimiento musical en una configuración visual grande y simbólica. Utilizando dos voces, una roja y una azul, introdujo el movimiento musical visual, el mundo abstracto.

KUPKA, F. - Fugue en deux couleurs (1912)

Desde la forma y el color, los pintores buscaron así lo más puro del sentimiento, y esto significaba un distanciamiento de lo figurativo y un acercamiento a realidades intangibles. Los músicos y los pintores que admiraban la expresión sonora veían que la música era la expresión más eficaz para experimentar la manifestación más pura del estado anímico. De esta manera la pintura comienza a regirse simplemente en puros ritmos formales, en puros acordes cromáticos, y entonces llega a abandonar también la adhesión a su medio expresivo utilizando el color como sonido.

En este marco se encuentra también Vasili Kandinsky quien teoriza sobre la relación sensorial de los colores en relación a los sonidos. Atribuye a cada instrumento un color, a cada intensidad sonora un matiz cromático. Al mismo tiempo entabla una profunda amistad con el revolucionario músico Arnold Schoenberg, creador del dodecafonismo. Kandinsky era un gran aficionado a la música, tocaba el violonchelo y el piano, y a su vez Schoenberg también pintaba. Ambos artistas prescindían de la idea de tema: establecían sucesiones de notas (o trazos) en total libertad.

KANDINSKY, W. - Composición VII (1913)

Paul Klee, pintor y músico, tenía una concepción completamente moderna con respecto al color, entendiéndolo como incuantificable, a diferencia de la línea y del claroscuro. Buscaba recrear la esencia del sonido con la pintura, o al menos encontrar una representación que tocara la misma fibra emocional. Klee aplicó la inversión y la retrogradación de la fuga tanto a las tonalidades como a los valores en sus composiciones.

KLEE, P. – Fuga en Rojo (1921)

Para Piet Mondrian el aspecto unificador del arte y la vida era el ritmo, tanto en la música como en las artes plásticas. Cuando se traslada a Nueva York en 1940 el estilo de jazz imperante era el boogie-woogie, un estilo pianístico cuyas subidas y bajadas proporcionan un carácter brillante y fragmentario que Mondrian interpretó abandonando sus líneas negras entre los colores. 

MONDRIAN, P. – Broadway Boogie-Woogie (1943)

Sin embargo esta interrelación artística no será unidireccional, sino que también se desarrollará a la inversa. En la segunda mitad del Siglo XX, algunos artistas como György Ligeti indagan en las posibilidades sonoras de la música trasgrediendo las escalas musicales y forma tradicional de la escritura musical. La incorporación del carácter visual se traslada a lo sonoro otorgándole nuevas sensaciones y ampliando los límites compositivos.

LIGETI, G. - Artikulation (1958)

En este contexto aparece Iannis Xenakis, uno de los ingenieros del estudio de Le Corbusier quien se comienza a dedicar a la música durante su carrera profesional. Influenciado por El Modulor, Xenakis teoriza sobre las proporciones en la música y sus analogías con la composición arquitectónica. Su música se apoya en la atonalidad pero nutriéndose de todos los componentes del sonido a través del uso del glissando (sucesión rápida y continua de una nota a otra). Mediante la teoría y el cálculo de probabilidades y la introducción de funciones matemáticas, Xenakis rechaza el azar y genera así una música más completa, llamada “estocástica”. El rol de Xenakis es muy importante porque establece con su obra un puente entre la música y la arquitectura, ligado a las matemáticas, al espacio y al tiempo.

XENAKIS, I. - Pithoprakta (1956)

En 1953 Le Corbusier publica El Modulor donde hace hincapié en la necesidad de ordenar los proyectos en medidas armónicas, algo muy similar a lo que ocurre en la naturaleza, o bien, en la composición musical. También afirma que la arquitectura no es un fenómeno sincrónico sino sucesivo, hecho de espectáculos que se suceden unos a otros en el tiempo y el espacio. 

La música es tiempo y espacio, como la arquitectura. La música y la arquitectura dependen de la medida. (Le Corbusier, 1953). 

El estudio del espacio de la música es por excelencia el auditorio y el foco de este texto estará orientado a eso. Antes de ver algunos ejemplos es importante refrescar y clarificar algunos aspectos básicos de la acústica arquitectónica que nos permitan después reconocer al máximo las operaciones realizadas en cada obra y por sobre todo tomar noción de ciertos aspectos imprescindibles a la hora de diseñar una sala.

Extracto charla "Arquitectura de la música" del Arq. Juan Manuel Cañonero