El relevamiento sensible y los límites de la razón

"El arte no reproduce lo visible; lo hace visible". Paul Klee


Paul Klee. Los límites de la razón. 1927.

Como comentamos en publicaciones anteriores, “la macchia” sería aquella primera impresión lejana (…) efecto primero y característico que se expresa en los ojos del artista. Lejana en el sentido de no haber aprehendido aún lo percibido con todos sus detalles. Recepción que acontecerá con mucho trabajo y dedicación.
Ejecutar, terminar la obra no es otra cosa que un acercarse cada vez más al objeto; desenredar y fijar aquello que nos ha pasado por los ojos como un resplandor.

La iglesia de Minorits. 1926.

Debemos emprender un camino de intensificación, por medio de la cual, se avanza sucesivamente sobre planos expresivos más profundos.

La instancia de trabajo que emprendemos intenta revelar aproximaciones sucesivas por medio de la abstracción, organizar poco a poco, en composiciones aquella contemplación interior subjetiva: la idea.

Theo van Doesburg. Gran Pastoral (1921-1922).
Desarrollo de la vidriera para la Escuela de Agrónomos de Dachten
partiendo del cuadro de Van Gogh. El sembrador.



Theo van Doesburg. Transfiguración estética de un objeto.
(La vaca) en cuatro pasos. 1916-1925.

Podríamos distinguir instancias no excluyentes y tampoco necesariamente consecutivas:

Impresión – Expresión – Composición

Impresión, en relación directa con la naturaleza exterior.
Expresión, en gran parte inconsciente y a menudo formada súbitamente, de acontecimientos de carácter interior y por elementos del conocimiento sensible, que alcanzan a la constitución psicológica y emocional.
Composición, relativa a expresiones que se forman de una manera semejante, pero elaboradas lentamente, y que serán reanudadas, examinadas y largamente trabajadas, a partir de esbozos, casi de una manera obsesiva.

De este modo, la integridad no surge del carácter particular de la forma, sino del ritmo de sus relaciones. Resultante del intelecto y el sentimiento.
La inteligencia, lo consciente, la intención lúcida, el objetivo concreto desempeñan en todo esto un papel capital; sólo que no es el cálculo quien triunfa, sino siempre la intuición.

Veamos como Mondrian en sus pinturas, conserva vestigios de su imaginería anterior, yuxtaponiendo dos de sus obras de distinta época.
Una representación de la campiña holandesa, en la que escogió un punto de vista que le permitiese alinear unos ejes dentro de la escena, los del puente y del molino, con los del marco de la pintura, logrando una construcción pictórica estable. Los reflejos del agua son un eco y un refuerzo de direcciones del molino y el puente, y se repite un diseño de enrejado. Las pinceladas sirven para reforzar la armazón de la composición total.

Piet Mondrian. Paisaje con Molino. c. 1900.

Durante el subsiguiente desarrollo de su obra, se hace patente su obsesión por las posibilidades del ritmo y la abstracción, como vínculo entre lo individual con lo universal.
A pesar de que entre el cuadro del molino y Composición en blanco transcurrieron más de treinta años y pintó cientos de cuadros, en disposición de ánimo y en diseño esta obra es una condensación de aquella.

Piet Mondrian. Composición en blanco, negro y rojo. 1936.

Los componentes estructurales de la obra, unas líneas rectas que se encuentran en un enrejado rectilíneo, estaban presentes en el cuadro del molino de viento.
Es crucial para la continuidad de forma y significado entre las dos pinturas, la relación de la composición asimétrica con el marco, la cual está tratada como si lo que existe dentro de sus bordes fuese una vista incompleta, fragmentada, de un orden mayor. La cuadratura irregular de la obra en este caso, no está calibrada por unas formas de la naturaleza directamente observadas, sino por la intuición del artista del equilibrio entre líneas, rectángulos y grandes blancos.

Para Mondrian, arte significaba el cultivo de las capacidades intuitivas.
La belleza viviente de la naturaleza no puede copiarse: sólo puede expresarse.
Se propuso depurar sus composiciones figurativas hasta descubrir el entramado de relaciones invisibles que las sostenía.

La simbolización y la abstracción son modos de conocimiento. La abstracción podría explicarse como pensamiento inductivo que nos permite pasar de lo particular a lo general y aprehender el sentido de las cosas.

Cultura Wari. 600 d. C.- 900 d. C. ( Zona de Ayacucho, actual territorio de Perú). Abstracción de figuras aladas con báculos. Estudio de iconografía textil Wari (Alan Sawyer). Cambio de proporciones y distorsión en las figuras. Compresión, expansión y supresión. Geometrización de los íconos ideológicos, incluyendo la distorsión de los motivos más complejos. Flexibilidad en las convenciones en adaptar los íconos en bandas del mismo ancho.

Abstraer significa literalmente, sacar fuera y consiste en separar un aspecto determinado de la realidad aparente para considerarlo al margen de los demás y someterlo a una consideración más intensiva. También se puede interpretar como el acto de retirar de las cosas lo accidental para acceder a su esencia y es lo que permite desvelar algo importante y significativo.

El modo de abstracción que aquí interesa no es el del pensamiento inductivo, sino el poético, a la vez sensible. El modo que logra conceder significado a las formas sin que exclusivamente medie el pensamiento racional.
Realizar una abstracción geométrica en busca de una “construcción interior de la realidad”.

Cuando abstraemos, recreamos la cosa en la imagen, convirtiendo la imagen en un signo con más poder y realidad que la cosa (que es siempre circunstancial).

Papel pintado. 1925

Cuando Picasso respondía “ya se parecerá” a los que le recriminaban que su retrato de Gertrud Stein no se parecía la modelo, estaba expresando algo parecido: el valor del retrato no reside tanto en el parecido con el modelo, como en lo que tiene de recreación. Es lo que permite utilizar los datos sensibles como vehículos de expresión.

La estructura presenta un simulacro; también el análisis estructural reconstruye el objeto para descubrir las reglas de su funcionamiento. Pero esta reconstrucción es también una re-composición. La búsqueda estructural ha de plantearse el descubrimiento de la red de relaciones subyacente a las elecciones figurativas y nos permite interpretar y operar en una realidad que no está limitada al mundo de lo visible.

Gaston Duchamp. Villon. Soldados en marcha. 1913.

Arq. Karina Mellace