Fragmentos de textos IV

Arquitectura: texto y contexto
Transcripciones
Josep Muntañola Thornberg,

podes leerlo completo en http://upcommons.upc.edu/llibres/bitstream/handle/2099.3/36130/9788483017098.pdf?sequence=2

 

Pero después hay otras dimensiones en que la falta de rigor ha provocado muchos problemas. Ha creado problemas en la poética (en traducir poética por copia, que no es lo mismo). Aquí ha habido la obsesión de que la palabra griega mimesis significa copia o imitación. Mimesis en griego es re-presentación, y lo hemos seguido traduciendo por 2000 años como copia e imitación, cuando el significado original de la palabra es muchísimo más complicado. Las palabras griegas son mucho más complicadas filosóficamente hablando.

Cuando Aristóteles dice que la poética es un proceso de mimesis, no quiere decir que es un proceso de copia, quiere decir que es un proceso de representación, porque sino el texto es completamente ilegible. La palabra hay que traducirla en función del texto, no el texto en función de la palabra. Entonces lo que se ha hecho es que como esta palabra no tiene significado moderno, entonces se ha ido traduciendo todo el texto a partir de que la poética es una copia. A partir de aquí ha salido todo el lío, la metáfora es una copia, la metáfora es figurativa, lo tradicional es metafórico mientras lo moderno no es metafórico. Esta falsedad viene del mismo problema de concepto  y figura.

Piaget no tenía este error, Ricoeur en cada página insiste en este tema. O sea, la poética tiene tanto de abstracto como de concreto. La poética original, el concepto de poética como mimesis, es igual de abstracto que de no abstracto; no es figurativa la poética de Aristóteles, al contrario, es la primera poética antifigurativa. Lo interesante es que alguien, ya hace muchos años, ya planteó la poética no como copia sino como re.presentación. Entonces él siempre habla de re-presentación, además, de una acción.

Es decir, re-presentar una acción, no una forma. La poética es la representación de una acción, a través de unos personajes, unos objetos, etc., que cogen esta especie de valor mítico. Re-presentar una acción es lo contrario de copiar, si vosotros pensáis que representar una acción es por ejemplo un actor de teatro que representa la acción de Hamlet, si le decís que él está copiando dirá ¿de dónde?, ¿de quién copia?, ¿de otro actor? Entonces mal. Pero no puede copiar a Hamlet porque no existe, es una invención. La representación de Lawrence Oliver u otro actor de Hamlet es una representación basada en una innovación estética. Es su manera de representar a Hamlet, es imposible copiar.

Todo esto de hablar de Aristóteles es para indicar que la mimesis de la poética no es una copia sino algo más complicado. Es un proceso de transformación de la realidad, es un proceso de re-descripción, re-presentación de la realidad, de dar un nuevo punto de vista sobre los sentimientos y hacer de esto un leitmotif. O sea convertir la poética en un paradigma de renovación interna, de catarsis. Todo viene del problema de pensarse que la figura (que tiene información) es el único componente de la poética.

La poética es el resultado de un argumento de intriga sobre unas acciones que se le presentan. El error viene del problema de concepto-figura, ahora tenemos conceptos abstractos en el arte moderno, por lo tanto ya no tenemos poética aristotélica, porque esta se apoya en figuras imitativas. Esto lo decimos todos nosotros, porque Aristóteles dice que la poética es un proceso de re-presentación de unas acciones, no habla ni de copia, ni de imitación, ni de figura, ni de concepto.

O sea que es mucho mejor olvidarse de todo este lío nuestro, y definir la poética como un proceso en el cual hay una innovación conceptual y hay un contenido figurativo de referencia, porque está el padre, la madre, el rey, etc., como en toda poética está el sol, la luna, los árboles, etc. Todo esto es informativo, figurativo, aunque sea muy abstracto, la poesía ha de referirse a algo que tenga un valor figurativo, sino sería el silencio absoluto. Cuando dices “el olor de la piedra, el gusto de las flores”, aunque sea muy abstracto, estás hablando de gusto, de flores, de piedra. Es decir, hasta la poesía más abstracta se apoya en figuras, que pueden ser surrealistas, abstractas, pero, en el fondo, figuras. No se puede hablar sin un valor simbólico mínimo. Ahora, puedes hacer una poesía que no sea figurativa en el sentido clásico, pero no por esto deja de ser figurativa. O sea, el simbolismo abstracto sigue siendo simbolismo figurativo.

Si pasamos a nivel de texto y contexto, tenemos el mismo problema. Evidentemente que todo esto es para llegar al final y defender la teoría de Bajtín del proceso dialógico, pero hay que ir diciendo el trasfondo epistemológico.

Tenemos las relaciones edificio-contexto y edificio-historia. Resulta que este lío ha producido una absoluta “inobjetividad” entre el mundo académico y el mundo moderno, o sea, el mundo tradicional y académico es un mundo en donde no se innovaba nada (en los siglos XI, XII y XIII no había arquitectos innovadores, siempre había un academicismo). Toda la parte figurativa la damos al pasado, y toda la parte conceptual la damos al futuro. El futuro es abstracto, tiene técnica high-tech y es el que transforma y ofrece un mundo del futuro a través del concepto. Hay como una escisión conceptual, sin información, porque damos muy poca información para demostrar que el proyecto es fantástico, aunque esté fuera de contexto, de historia. Lo importante es el concepto del proyecto, lo abstracto. Cuanta menos información demos, mejor, lo que se encuentra en el contexto no interesa, como se descontextualiza no interesa hablar del contexto porque se pondrían problemas para el proyecto. Se habla del proyecto (los puentes en Bogotá) como hecho abstracto sin ninguna referencia a cuánta gente pasa, qué tipo de gente es. El contexto es antiguo porque es histórico, es antes de mi transformación, por lo tanto el contexto está fijado en la figuración del pasado. Es antimoderno, antihistórico, etc.

Todo este error lleva a considerar que el contexto, la historia y la geografía pertenecen al pasado. Con respecto a esto, la única postura que puedes tomar es la académica.

En cambio, en mi proyecto, ninguna relación, porque es sólo casi figura y casi concepto. El arquitecto mismo impide esta relación. Cada vez está más en el concepto o más en la figura, y en cambio dice que es moderno, pero es que ser moderno justamente es encontrar esta relación. El arquitecto tiene un problema, y es que todas las profesiones han encontrado su modernidad concepto-figura, y el arquitecto, como los ha separado para poder actuar con mayor capacidad, se ha encontrado con que la figura desaparece, no tiene referencias, no tiene información, es poco riguroso con la realidad constructiva. Este problema puede ser menor para un pintor, pero para el arquitecto se convierte en un problema de poco rigor. Le pasa que como debe actuar en un contexto, actúa tirando al suelo todo, o actúa en plan académico, o sea tiene que reproducir. El señor modernísimo, cuando le obligan a trabajar en un contexto, por ejemplo una calle gótica, como lo ha considerado inmovilista, tiene que convertirse en académico. Entonces pasan cosas rarísimas con arquitectos buenísimos, que cuando les pones aquí, o te hacen un desastre completamente high-tech que no tiene nada que ver con la calle y te destroza la calle, o bien te hace una cosa rarísima con la piedra gótica del mismo color. En los dos casos dices ¡qué pobre es este arquitecto,culturalmente!

Aquí en Barcelona hay muchos casos. Buenos arquitectos, cuando construyen en la Barcelona antigua, hacen lo mismo que en Pedralbes, o hacen como Bohigas, un balcón que se parezca al neoclásico, pero de acero... Y dices: como se le ocurre hacer un balcón parecido al otro pero con silicona... Esto no es la modernidad. Está haciendo un proyecto a nivel académico y, en cambio, está defendiendo la supermodernidad que lo destroza todo porque está fuera de contexto, cuando está cerca de la catedral.

Como lo que ha hecho Bohigas al lado del obispado, una obra académica que, curiosamente, en estos casos es más coherente que hacer una cosa fuera de contexto. Una persona que en el fondo no ha resuelto el problema de la modernidad bien, mucho mejor que lo haga académico. Entonces tú ves varios arquitectos que cuando actúan en un contexto en el que trabajan con lo experimental, lo dejan y hacen una cosa de lo más académica. Aquí no experimenta porque en el fondo se da cuenta de que aquí sería un desastre hacer lo que fuera, y yo prefiero esto. Lo que pasa es

que es muy académico, y se las da de moderno.

La persona muy moderna que cuando está en un contexto histórico hace una cosa de imitación de lo que hay, en el fondo es académico, no un gran moderno. No lo harían Le Corbusier ni Alvar Aalto. Lo hace quien no tiene herramientas modernas suficientes para atacar el tema porque considera el contexto como una cosa inmóvil, sin iniciativa, y entonces lo único que le queda es intentar copiar dos cosas y ya está. Aquí hay un error, una falta absoluta de rigor intelectual. Lo curioso de Bohigas es que fue una persona que al cabo de muchos años finalmente aceptó a Miralles, le costó mucho, y escribió un artículo muy interesante sobre él, bueno dos líneas, a base de decir, lo que yo he dicho muchas veces en poética, que es un arquitecto que se adapta por contradicción al contexto. Esta frase demuestra que Bohigas, es capaz de decir lo que exactamente hace Miralles, adaptación por contradicción, adaptación poética, pero le ha costado muchos años aceptarlo, además de que él nunca lo ha hecho, ha sido incapaz de adaptar por contradicción.

Hay casos intermedios, que son pseudomodernos y pseudoacadémicos, viven de la figura, la imitación, la copia. Después están los auténticamente modernos, que se dan cuenta que el contexto y la historia son movibles. Es decir, para entender un contexto hay que entender las razones originales, por qué tiene esta forma en el momento en que salió, y qué valor arquitectónico tiene en ese momento, éste es un primer paso.

Esto lo hacía Miralles, Alvar Aalto y muchísima gente. Hay que conocer el origen de la forma no como estilo, sino como invento. Todo se inventa, como dice Ricoeur, “la historia es un invento”, o sea las historias de las iniciativas, de los inventos, de las innovaciones. Es muy fácil decir que sólo nosotros inventamos. Es falso, siempre ha habido gente que ha inventado. Los palacios góticos son un invento estupendo, los palacios medievales también, la arquitectura del siglo XVIII y el Renacimiento también.

Nosotros las vemos como figuras asentadas, pero si queremos dinamizar el contexto el primer paso es entenderlo. Es lo que decían los constructivistas rusos: entender los procesos de transformación de las formas. No se puede hacer una forma de arquitectura sin entender los procesos históricos de transformación de las formas.

El segundo paso: hay que saber el contexto de hoy. Como se debe interpretar la Biblia no del siglo XX, sino la Biblia del 2000. Una calle gótica hoy en día no tiene el mismo significado. Hay que ver qué significado tenía, por qué lo hicieron y entonces ahora qué innovación podríamos hacer, equivalente. Una innovación de estos edificios sin tirarlos, de manera que estuviese al nivel de la innovación que tenía antes. Hemos de hacer la transformación poética de este edificio. O sea, a partir de entender su significado original, traducirlo al momento actual, al significado que ahora puede llegar a tener y que tiene. Esto quiere decir a lo mejor transformar mucho el edificio, pero sería para entender que tiene todavía un valor ahora. Quiere decir que el arquitecto debe ser capaz de modernizar este edificio hasta el punto de que tenga un valor equivalente al que tenía antes.

Pero sólo hay una forma de demostrar que se hace bien: una vez hecho lo abstracto nuevo (se supone lo moderno de un nivel superior a lo histórico), como arquitecto innovador haces una imagen de hoy (que se llamaría abstracta para entendernos). Lo que es importante de esta capacidad transformadora del arte moderno es que el resultado sea que no puedas decir qué es lo antiguo y qué lo moderno. La prueba se supera cuando puedes decir que en esta calle gótica (donde has hecho trozos nuevos), lo viejo se ha renovado; se ha de conseguir que lo viejo pueda al final ser incluso de más categoría que lo que has puesto. A lo mejor resulta que el nivel arquitectónico de lo viejo es superior al de ahora. Hacer esto con los edificios antiguos de baja calidad, entonces es intentar hacer una arquitectura abstracta para mejorarlos.

No digo que esto sea siempre posible, pero si la arquitectura existente tiene un nivel, tiene un valor arquitectónico, lo abstracto ha de hacer posible que este valor se abra al futuro. Como el palacio de Castelvecchio de Scarpa, lo antiguo te viene con tal fuerza al futuro a través de lo abstracto, éste le da tal fuerza al contexto, que lo antiguo resulta familiar, se te incorpora rapidísimo. Ahora mismo Tusquets está haciendo un pequeño pabelloncito aquí en la Vía Laietana y parece que está hecho desde siempre.

Hay la confusión del moderno, pero es curioso. Tusquets, Venturi, producen confusión en los modernos que no saben por qué los critican. Toda esta gente es muy criticada por los high-tech, y en lugar de reaccionar con la teoría que estoy diciendo, no reaccionan, se quedan frustrados, no saben contestar. La distorsión conceptual que decía, además, frustra a esta gente que son buenísimos arquitectos, pero les deja teóricamente frustrados, lo que es muy peligroso, porque cada vez proyectan peor. Se sienten infravalorados, pero no tienen tampoco la teoría.

Pasó ya entre Hitchcock y Mumford. Hitchcock no tenía la teoría sociológica de Mumford, pero Mumford no tenía la teoría estética del otro. O sea los dos tienen fallos, las dos escuelas son malas. En el fondo estamos intentando hacer una escuela que supere a las dos. El error no está en una o en otra, sino que las dos se han quedado retrasadas. Esta gente (Tusquets, etc.) que diseñan bien, pero que están todavía utilizando una tradición, tendrían que saber responder y estéticamente tendrían que

estar seguros. Si estuviesen seguros, podrían contestar a los que hablan de la modernidad y dejarlos por los suelos. No saben decir a un estudiante que les habla de modernidad que ellos son igual de buenos, porque teóricamente también tienen confusión. No hay ninguna razón para decir que hacer en ladrillo es más antiguo que hacer en hierro. El material en absoluto justifica la modernidad. La estética se nota al cabo de unos años, estoy seguro de que algunos de los edificios que está haciendo Tusquets serán mucho más modernos dentro de algunos años que otros que darán

pena, pasarán de moda. En unos años, los edificios high-tech quedarán

anticuadísimos mientras que los otros de ladrillo serán supermodernos. Como Le Corbusier, lo ves ahora y sigue muy moderno, porque lo moderno no es el material sino la cabeza estética con la que se hacen las cosas y una serie de aspectos poéticos mucho más complejos que el material.

Lo que está pasando en estos casos es que el arquitecto realmente moderno ve el contexto como algo dinámico, como algo que puede interpretar con su edificio con una dialogía entre edificio-contexto. Ve el contexto como algo modernamente válido. Ve la tradición como algo compatible con la modernidad, lo vernacular y lo antiguo como algo compatible con las nuevas tecnologías, no ve incompatibilidades en la arquitectura. La gracia del arquitecto moderno es que no ve peligrosos los cambios, para el arquitecto académico los cambios son peligrosos y no ve peligroso no tirar una cosa.

Cambio quiere decir cambio mental, por lo tanto si ya deja de ser peligroso el estilo gótico, para qué lo tengo que tirar, esto ya no es incompatible. Hay muy pocos arquitectos 100% modernos, como puede ser Carlo Scarpa, Francesco Venezia, Alvar Aalto, Enric Miralles, o, en cierta medida, últimamente Nouvel. Es una visión en la cual en cada lugar, en cada sitio, uno mira de rentabilizar al máximo el cambio. Un cambio no a base de no cambio. Es como en la guerra, se hace la guerra civil y después no cambia nada. O decir régimen totalitario en Yugoslavia: se va el régimen y salen todos los problemas que habían salido antes. Una cosa es el cambio, otra el pseudocambio.

Este es poner un edificio fantástico en medio de un sitio , y entonces a ver qué pasa, y no pasa nada. Al cabo de unos años sigue igual el contexto. Otra cosa es poner el edificio de tal manera que haya toda una serie de interacciones entre la acción que se hace en el contexto y la que se hace en el texto, y entonces ves que todo cambia.

El cambio moderno se da en el momento en el que hay un diálogo entre contexto y objeto, en profundidad, y se va valorando a través del mismo diálogo lo que hay que hacer con la figura, etc. O el cambio es el cubismo sobre los pueblos, pintura cubista sobre pueblos medievales; ves el cuadro, ves el pueblo medieval, y ves el cubismo. No ves ninguna incompatibilidad, es el mismo pueblo, pero no es el mismo pueblo, es el mismo cubismo pero no es el mismo cubismo. Aquí está la gracia de la modernidad, que combina el mismo contexto, pero no el mismo contexto, un diferente texto, pero no un texto incompatible. Aunque el cubismo es el mismo, la aplicación del cubismo de Miró, Dalí, Picasso no es exactamente la misma, siempre hay un cambio de aplicación.

La escala de aplicación del cubismo cambia de Picasso a Velázquez, y es el mismo cubismo. El cubismo sirve para interpretar la razón del invento de la pintura anterior.

Tú coges la pintura de Velázquez como innovación, y entonces la pasas al cubismo.

Coges la pintura de Zurbarán, y la pasas al cubismo. Ves que es diferente cubismo. Es el mismo modelo de cubismo abstracto, pero diferente manera de aplicarlo. ¿Por qué Picasso lo aplica diferente? Porque sabe perfectamente lo importante que es la pintura de unos y otros. De cualquier objeto artístico, antiguo o moderno, inmediatamente, decía lo interesante es esto y esto otro, y entonces aplicaba el cubismo a ello, no lo

aplicaba a todo lo demás. Gris vería otras cosas en ese objeto. Aquí hay un esfuerzo no de destrucción del objeto, sino de una transformación poética de éste.

Este arquitecto moderno, cuando ataca lo histórico, no es académico, no imita, no copia, sino que puede hacer un edificio completamente innovador en medio de una plaza gótica sin ningún problema, no desmerece la plaza gótica, sino que la ensalza, se vuelve mucho más moderna, mucho más asequible. Hay algunos casos en Berlín y en Barcelona, en los que el edificio nuevo no desmerece lo antiguo, sino al contrario, lo pone en relieve.

No tiene ningún sentido hacer edificios nuevos en el centro histórico y que lo bajen de valor. Y esto vale para todos los edificios antiguos, catedrales, calles, etc. Si ha de desaparecer el objeto, que desaparezca, lo que queda al final, en el momento que se hace la nueva intervención, ha de ser una integración entre lo antiguo y lo moderno, sin ir provocando una cadena de destrucciones, con el agravante que lo que después se pone, como ha pasado a veces en Barcelona, es de una calidad muy baja. Una serie de tejidos del siglo XII, XIII, XIX que tenían una calidad, se sustituyen por una cosa que no la tiene y a ver en qué siglo se consolida, a veces estas cosas no tienen solución.

El arquitecto innovador del XVIII tenía el olfato de ver: “cuidado no ponga aquí algo que provoque un problema dentro de 2000 años”. Medianeras mal puestas, que en Barcelona se ven, dentro de 2000 años estarán igual. Una mala solución que sea estructural de todo el contexto es muy difícil de solucionar. Tendrías que tirar toda la ciudad para recomponerlo. Antiguamente iban con mucho cuidado para no producir cosas como ésta, sabían que una mala solución arquitectónica con una cierta potencia provoca unos problemas enormes de tal manera que al final has de tirarlo todo para volverlo a hacer. O sea, que no es tan evidente que la calidad del objeto te resuelve el contexto.